Love, una película de Gaspar Noé
Por: Miguel A. Cancino Ferrándiz
Love (2015) — drama romántico-intimista que colinda con lo erótico — , cuarto largometraje del virtuoso director argentino-francés Gaspar Noé, despliega una patológica historia de amor que evidencia la complejidad de las relaciones interpersonales. El filme narra la historia de Murphy — estudiante de cine — y su exnovia Electra, relación que se torna tormentosa y deviene en separación luego de que Omi — amistad de la pareja — quedara embrazada gracias a una infidelidad de Murphy. Desconcertado ante la llamada de Nora — madre de Electra — tiempo después de su ruptura, preocupada por su desaparición y sus conocidas tendencias suicidas, Murphy recuerda todo lo experimentado con su expareja; recuerdos llenos de momentos intensos, drogas y sexo.
Desde una perspectiva narrativa y discursiva, intentado no ignorar los amplios espectros que, tan bondadosamente, suscitan esta controvertida y fascinante película, se parte desde una visión cinematográfica física que deviene en la morfología conceptual del filme.
El largometraje, aunque con una vaga premisa argumental, destaca por su notable trabajo fotográfico. De forma inescrupulosa, el director nos lleva a heterogéneos espacios y situaciones inherentes a las relaciones interpersonales, desde el momento más íntimo o paroxístico hasta el más intrascendental. La cinta podría abordarse como tesis filosófica moderna sobre el significado del amor, imbricado a la carnalidad, a las inseguridades y fantasías; el difuso paraje entre el amor romántico y el deseo carnal, las leyes del ser humano inclinadas ante la naturaleza. Mientras los personajes se someten al ensayo error de la vida, de las necesidades corporales frente a lo racional, Noé dispone de los mas heterogéneos recursos visuales para potenciar el texto fílmico. Si bien el largometraje exhibe cómo el director se apodera de múltiples técnicas para elaborar su lienzo visual, sobresale cómo se mueve con solvencia entre planos secuencias — tan característico en su filmografía — y tomas fijas.
La primera escena está compuesta por una toma estática, cuya angulación en picado y una luz tenue contorneante, en consonancia con el instrumental virtuoso, genera una atmósfera envolvente e intimista que exhibe a Murphy y Electra en un momento de intimidad. La siguiente comprende un magistral plano secuencia. En ambas, el director manifiesta algunas directrices que emergen constantes en el discurrir temporal de la obra, desde una perspectiva fotográfica. De igual forma, se evidencia el uso recurrente de composiciones simétricas y el empleo del travelling, que refleja desplazamientos visuales orgánicos y fluidos. La forma de narrar desde la fotografía, los movimientos, encuadres y angulaciones de la cámara — recurrentes planos cenitales — , el uso de los colores (para suscitar estados anímicos), las configuraciones geométricas del cuadro, las luces de neón, los espacios vaporosos, la tendencia a colores oscuros y rojos que provocan una experiencia casi narcótica y las imágenes que constantemente vibran y parpadean hacen de la película algo muy interesante; como mínimo, una sorprendente experiencia sensorial.
Otro punto a destacar en algunos planos, según avanza el filme, es el ya característico sello del “parpadeo” — fotogramas en negro — para cortar la secuencia y aportar efecto dramático o para evocar alguna imagen del pasado.
El trabajo con la estética visual, además de ser muy peculiar, representa, utilizando fotogramas preciosistas e hipnóticos que hasta pudiesen adentrarse en el mundo onírico, todos los procesos emocionales y psicológicos presentes tácitamente en las escenas. La saturación extrema en la iluminación y el uso de planos muy coloristas y artificiales son elementos frecuentes. La sinfonía cromática recreada por la iluminación y su potencial expresivo, dispuesta para corroborar o contrastar la escena dramática, se muestra como clave que, además de crear espacios con manifiesta plasticidad, genera escenarios cargados de connotación, epopeyas sensoriales. En recurrentes secuencias de tensión o paroxismo dramático, la imagen proyecta tintes rojos, dimensionando una atmósfera de ensoñación opiácea. Otra premisa se halla en la diferencia del trabajo visual en las escenas pertenecientes al pasado y al presente del relato. Las secuencias focalizadas alrededor de la relación amorosa con Electra se articulan sobre una iluminación lúgubre, densa, cuyas pigmentaciones tributan información conceptual sobre la inestabilidad o densidad de la relación.
La estructuración sintáctica manifiesta cierta predilección por un montaje sintético cargado de planos secuencias deudores de cierta pausa y lirismo en el transcurso fílmico. El montaje coherente, por más que diste de la fragmentada línea en que se presentan los hechos, mantiene cierta conexión tanto en sus valores formales como conceptuales. Las transiciones entre planos se proyectan con un ritmo bastante disipado, solo mostrando mayor cadencia en exiguos espacios con mayor densidad escénica. En su valor semántico y narrativo, se logra una coherente conjunción entre las secuencias y sus heterogéneos elementos compositivos, tributando una peculiar organicidad en el raccord.
La banda sonora es otro de los elementos que más tributa al largometraje. En perfecta conjunción con lo expuesto visualmente, adjunta cierta atmósfera envolvente y potencia la imagen desde una vocación formal auditiva. Además de la buena conjugación del sonido ambiental, la música incidental se articula de forma precisa con escenas de ingente fruición sensorial, como las de sexo o las diversas fiestas. En su modalidad tanto diegética como no diegética, acrecenta la capacidad expresiva contextual de la acción y contribuye al percibir sensorial holístico de las escenas. Se pueden distinguir piezas de Aldo Ciccolini y Erik Satie. En alternos momentos y desde una voz en off, se escuchan las reflexiones mentales existenciales de Murphy — monólogos interiores — , las cuales exhiben primeros planos, generando una conexión otra con el receptor — más intimista — , dimensionando la diégesis y ensanchando la percepción sensorial.
Murphy nos traslada a sus recuerdos y pensamientos de manera fiel y cercana hasta el punto de confesarnos y transmitirnos sus ambiciones y preocupaciones emocionales. Él funge como narrador intradiegético que se hace presente en la historia de forma homodiegética. A partir de una focalización interna, nos cuenta los hechos vivenciados con su expareja. Utilizando un relato no lineal, cargado de analepsis que se muestran irrespetuosas ante la cronología sincrónica, el director evoca el pasado del protagonista. Desde flash backs de extensa duración hasta pequeños pestañeos en tomas fijas, se revisitan momentos acaecidos. Utilizando incoherencias visuales (distorsiones en la imagen, alternancia en la iluminación, variedad en los elementos físicos y recreativos ambientales), se suscitan estas distorsiones temporales. Las anacronías completivas suministran detalles al receptor, consumando el conjunto de información narrativa y consiguiendo coherencia en el relato. De este modo, usando como eje narratológico los fragmentos de memoria de Murphy, y con el lenguaje habitual de Noé — relato segmentado y no lineal — , asistimos a una preciosa historia de amor y pérdida, donde el sexo es tan importante como los diálogos — con esos largos travellings propios del director — . Sin duda, largometraje deudor de las premisas freudianas y las sentencias nietzscheanas, dispuestas en un escenario posmoderno en el cual conceptos como el de amor están siendo revisitados y resemantizados.
El ocaso del largometraje muestra tanto la cúspide plástica como la del paroxismo dramático: Murphy en una bañera matizada, cargada con una iluminación naranja devenida en roja, rememorando momentos junto a su expareja y su posible suicidio. En dicho momento, su hijo entra y se abrazan en la ducha. A partir de cortas escenas intercaladas, recuerda ese preciso momento junto a Electra y se quedan estáticos, abrazados en la bañera mientras el cuadro se tiñe de rojo.
Connotaciones subyacentes y explícitos atisbos puntuales en el largometraje, apuntan constantemente al director: sus pensamientos, miedos y fantasías. Además, son constantes las diferentes menciones que de forma citacionista se refieren a la vida de Noé o a la propia película. Elementos como que a Murphy le guste 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, o que exprese de forma reiterada su interés por crear un filme que refleje de forma natural la esencia del amor y de las relaciones entre pareja, son edictos que de forma peculiar demuestran el apego de Gaspar Noé con el largometraje, el tema que evoca y los recursos expresivos compositivos exhortados en él, designios vigentes en otras creaciones como Irreversible (2002), Enter the Void (2009) y Climax (2018).
Publicado en EVERYTHING INCLUDED
Referencias
Noriega, José Luis Sánchez. 2002. Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid: Alianza.
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