La virtuosa pintora cubana Belkis Ayón
Por: Miguel A. Cancino Ferrándiz
“Me veo como Sikán un tanto observadora, intermediaria y reveladora (…) Sikán es una transgresora y como tal la veo, me veo”. Belkis Ayon
Dentro de un mapa cultural diseñado por centros de poder que desplazan desde su hegemonía cualquier práctica cultural que difiera con la asumida como válida, y en un clima artístico fluctuante caracterizado por un plural abanico de tendencias, emerge la virtuosa pintora cubana Belkis Ayón (1967–1999). La estética y la diversidad experimental instadas por el ensanchamiento de las concepciones con respecto al arte suscitaron la exploración de alternas tendencias enunciativas que de forma recurrente hallaron en indagaciones religiosas populares un asidero expresivo viable. Desde una disposición experimental y adoptando la colografía como técnica y medio expresivo cardinal, se acercó a los parajes míticos de la religión Abakuá. Culto original de la región del Calabar, actual territorio de Nigeria. Fue introducido en Cuba por los esclavos africanos desde principios del siglo XIX y se asentó con fuerza entre sectores trabajadores de los territorios portuarios de Matanzas y La Habana. Creado por hombres, la Sociedad estigmatiza y segrega a la mujer apoyándose en la leyenda que le da origen.
El universo plástico de Belkis se halla saturado de referentes sígnicos vinculados al culto Abakuá. Tal de es el caso de Sikán (1991), obra que evoca el mito de Sikán, hija de Iyamba, rey de los Efó del Calabar, que tenía por costumbre recoger todos los días agua del río Oddán, que separaba su tribu de los Efik. Una jornada, sin advertirlo, atrapó en su tinaja de barro al pez sagrado Tanze y, al transportarlo sobre su cabeza, el agua hirvió y escuchó la voz de Ekue a través de Tanze. Asustada por el bramido, soltó la tinaja. En ese momento, el Ireme Eribagandó, que purificaba su camino, mató a un cocodrilo y la libró de una serpiente que se enredaba a sus pies o en la tinaja. Sikán comunicó la noticia a su padre, quien se apoderó de Tanze para guardar en su tribu el “secreto”. Esta pieza exhibe a Sikán con una indumentaria que evoca escamas, se halla sosteniendo al pez sagrado dentro de un güiro en presencia de una serpiente — perteneciente al hechicero — que recorre su pecho, referencias directas con el mito. De forma repetida, la vemos portando en un güiro a Tanze, recurrencia simbólica debida a que el pez sagrado evoca a un rey antepasado. Su presencia junto a Sikán pudiese referir un metarrelato donde Nasakó, el brujo, mezcló la carne de Sikán con la del pez para recuperar la voz divina del animal.
Los cuerpos son meras superficies conformadas por el encaje difuso de diferentes texturas y colores en los que solo se definen claramente algunos rasgos necesarios para convertirlos en humanos, como por ejemplo las caras, los ojos o las manos.
Dispuesta en una postura que muestra cierto estatus social, se aprecia la obra Mokongo (1991), nombre que hace alusión al amante de Sikán, príncipe de la tribu Efik. La figuración exhibe una piel de leopardo — bestia de ingente connotación totémica que refiere poder o fuerza en los pueblos nativos africanos — , un bastón de mando (itón) — producción simbólica que además de evocar el poder del que lo porta, funge como receptáculo del poder de los espíritus — con efigies de chivos (mbori) — animal usado en diferentes rituales Abakuá — , a su vez, al igual que en la representación de Sikán, se halla la figuración de la serpiente. Sin duda, un ejido de símbolos portadores de una realidad que trasciende anexada a la cosmovisión Abakuá.
En ese vínculo tan estrecho que articulan los fenómenos litúrgicos y los estéticos, se halla la complejidad visual consumada en Nlloro (1991), ceremonia que los ñáñigos celebran para honrar a sus muertos. Pieza de compleja lectura que, además de proyectar toda una gama de blancos, grises y negros que en su compleja configuración crean un ambiente hermético y misterioso, presenta un ritual donde se despliegan una amalgama de símbolos pertenecientes a la hermandad. En el cruzamiento entre lo heredado y lo innovado se proyecta una escena de alta densidad enunciativa, donde signos devienen en su uso sincrético. Con una poética coherente con su producción, refleja a un conjunto de entidades alrededor de un fallecido. El actuante central porta inscripciones ideográficas — ereniyó — , a las cuales se les atribuyen poderes sobrenaturales con el objetivo de purificación en el ritual. A su vez, se evidencian el representar de tambores para convocar a los espíritus, de velas para la liturgia y de elementos de procedencia católica, como la cruz que sostiene una de las efigies. Esta pieza consuma un peculiar encanto arcaico; como deidades encarnadas de narraciones míticas, un hermético rito sagrado, una elocuente interacción con la memoria del pasado y su ritualística.
La sentencia (1993). Aunque existen dos piezas con el mismo nombre y realizadas en el mismo año, se podría advertir cierta homologación entre ambas: Sikán antes de ser sacrificada. Es evidente la sinonimia: la princesa representa la raíz del pecado al igual que Eva en la tradición católica. Mientras que a la primera la sacrifican, a la consiguiente la expulsan del Edén. En una de las dos se expone a la princesa cargando un chivo, a través del cual, dándolo en sacrificio, se revive a Sikán que a su vez vivifica la voz del pez. Ambas obras exhiben un discurso sobre la vida, la muerte y la resurrección, y cómo a través de la muerte se renueva la vida.
La angustia se apodera de obras posteriores como ¡Déjame salir! (1997). Proyectando un arte más dramático, lleno de tensiones y contradicciones, la pieza refleja a una entidad — al parecer Sikán — que quiere salir de un espacio dispuesto en forma de tambor, como el utilizado en el ritual. A su vez, se evidencia una representación del pez y de un paisaje que exhibe rasgos subacuáticos.
Una constante en la obra de Belkis es la carencia de boca en sus efigies, haciendo alusión, quizás, al secreto de la hermandad o a su presencia muda dentro de una religión que no consiente mujeres, práctica que quedó relegada a una posición subalterna, la cual fue traída al escenario público. Como diría el crítico de arte Orlando Hernández, “Lo que Belkis intenta rescatar con su obra es, quizás, ese respeto por prácticas culturales y estéticas que nuestra sociedad ha marginado y malinterpretado en virtud de nuestra larga herencia colonial, no solo demasiado racionalista, sino también demasiado blanca, católica o atea”. La producción de Ayón trasciende la perspectiva etnoidentitaria ponderando cierta pluralidad de significaciones que, además de proyectar heterogéneas cuestiones de la sociedad secreta, expresa un complejo entramado de relaciones y conflictos tales como el arrepentimiento, la salvación y el miedo. Sus creaciones, repletas de símbolos y pasajes anecdóticos, trazan una narrativa que atraviesa iconográficamente la cultura Abakuá, una producción colmada de signos: mestizaje, sincretismo, tradición, imagen femenina y religión, que se hibridan en un potente discurso visual nucleado por el mito fundacional, manteniendo con vida el acervo cultural de esta práctica. A su vez, bosqueja cómo los metarrelatos se han transformado en el corpus ontológico cardinal de múltiples espacios artísticos caribeños.
Artículo publicado en EVERYTHING INCLUDED
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